música 4: beethoven ll, les nou simfonies

Si bé ens podríem estendre molt parlant de la música de Beethoven, és molt probable, de fet, que les seves obres més conegudes –la Cinquena i la Novena simfonies o la sonata Clar de lluna– ho siguin justament perquè van aconseguir captivar el públic ja no des de la "racionalitat" o des d’un punt de vista intel·lectual, sinó des de l'emoció pura. A l'escoltar aquestes o altres peces del període romàntic de Beethoven inevitablement sentim alguna cosa i és a partir d'aquest sentiment que neix l'experiència estètica.

Beethoven signifca un abans i un després en la història de la música. Canvia la música en si mateixa, tot arribant a unes cotes d’esplendor heroica mai vistes i trenca les fronteres del seu temps per apuntar camins que trigaran un segle a ser transitats. Canvia la música, el rol de l’artista i la funció de l’art en la societat. Tot queda capgirat després de la seva obra titànica. L'obra de Beethoven va tenir una importància decisiva per forjar l'escolta de música acadèmica tal com la realitzem avui. 

Però ¿per què Beethoven va contribuir fins i tot a modelar la manera en què escoltem música? Per l'evolució del seu geni. El compositor no sabia que anava a escriure una novena simfonia quan va escriure la primera, la qual cosa apunta cap a la progressió que té per si mateix un gran interès d'un creador que va anar trobant nous camins al seu talent de la mà de seves experiències de vida.

Escoltar les seves obres és una mena de viatge per la vida interior d'un geni, ja que hi trobarem ressons d'entusiasme, de dolor, de tristesa, de malenconia, d'esperança i d'un profund amor per la vida. Aquest, sens dubte, és el cor del geni de Beethoven. 

El llenguatge de les nou simfonies de Beethoven són per a l’esperit europeu tan representatiu com els drames de Shakespeare, les pintures de Rembrandt o les esglésies romàniques: parlen un llenguatge particular sobre la manera de ser dels homes, de les seves relacions entre ells, de la natura, del seu propi batec del cor, de l’heroïsme, de l’amor, del firmament estel·lar i del Ser Suprem que viu per damunt nostre. Música expressiva, apassionada, sentimental i, de vegades, amb tocs de pintura. La música de Beethoven es fa subjectiva. 

*          *          *

La Primera simfonia la compon als 30 anys. Inicia el segle xix amb aquesta peça i la crítica no queda indiferent. Kretschmar: és el cant del cigne de la cultura clàssica del segle XVIII i la primera gran obra simfònica de l’incipient època romàntica. Es destaca entre milers tota la grandesa impressionant del músic. Berlioz: El minuet és el primogènit de la família d’aquells estimats scherzi que ell inventà. Von Weber: sublim, clara, fogosa… Els crítics mencionen la introducció a l’orquestra del doble d’instruments de vent i fusta i que comença amb un acord dissonant en sèptima.

La Segona la compon als 32 anys, quan ja comença a iniciar-se-li la sordesa. La dedica al príncep Karl von Lichnowsky, gran admirador seu i al que ja li havia dedicat la sonata Patètica. Té una alegria que contrasta amb la tristesa de l’autor.

La Tercera, titulada Heroica pel mateix Beethoven, als 34 anys. És una simfonia amb molta “història” ja que inicialment va pensar titular-la Bonaparte quan aquest era cònsul, i pensava que allibereria els privilegis de les corones europees, però quan aquest es va proclamar emperador es va enfadar molt: “és una persona com nosaltres, ara trepitjarà tots els drets humans, s’autoenaltirà i  es convertirà en un tirà”. Va canviar el nom per Heroica. L’audàcia d’alguns moviments de la simfonia va sorprendre els contemporanis sobre tot per la combinació de baixos, oboè i clarinet. Berlioz va dir: és tan grandiosa, d’un estil tan perfecte i tan poètica en les seves formes que és d'allò més gran de Beethoven”. I Ries: el cel i la terra tremolaran quan sigui executada.

La Quarta als 36 anys. Injustament relegada al costat de les anteriors, recupera l’empenta de les dues primeres. Schumann la va calificar com una esvelta noia grega en mig de dos gegants nòrdics. És un Beethoven alegre, humorístic, somiador. 

La Cinquena la compon als 38 anys. És la més popular de totes tant pels temes i la unitat artística com pel seu significat. Els quatre temps es basen en les quatre notes del començament. Schindler la va anomenar la Simfonia del Destí. Les quatre primeres notes són, segons el mateix Beethoven, la manera com el destí ens toca la porta. Berlioz diu que la Cinquena reflexa el pensament més íntim de Beethoven, tots els seus sentiments, els seus secrets dolors, la seva ira reprimida, els seus somnis…

La Sisena, anomenada Pastoral per evocar escenes campestres, la va estrenar el mateix dia i en el mateix concert que la Cinquena. Té cinc moviments i el seus títols ja ens endinsen el la temàtica campestre: 1r, Despertar dels sentiments a l’arribar al camp; 2n, Escena al costat del rierol; 3r, Reunió alegre de gent del camp; 4t, Tempesta; 5é, Cant de pastors en agraïment de la tempesta. No és estrany que la composés així ja que era un enamorat de la Natura. Escriu a Teresa Malfati: Que content estic de poder passejar entre els arbres, boscos, i muntanyes. Ningú no pot estimar el camp com jo. Berlioz diu que hi ha un paisatge que sembla pintat per Miquel Àngel, allò que no podia sentir, ho va pintar. Als 39 esyttrena el Concert Emperador.

La Setena l‘estrena als 41 anys. La va dirigir el mateix Beethoven i el músic Spohr comenta la manera com dirigia: quan l’orquestra tocava un piano ell s’ajupia ben avall, si venia un crescendo es redreçava poc a poc fins que entrava el forte que ell manifestava amb un salt a l’laire. Richard Wagner la qualificaria com l'apoteosi de la dansa pel seu ritme i el seu lirisme. ¡El seu meravellós segon moviment! Aquest concert va representar un dels moments més importants de Beethoven. En aquest moment la majoria de crítics i músics es van posar d’acord en considerar-lo mereixedor de tots els llorers i s’inicia la seva popularitat. 

La Vuitena la publica als 42. La va escriure un estiu que va passar a Bohemia. Es mostra un Beethoven alegre i obert. Els quatre temps, Allegro con brio, Allegretto, Menueto i Allegro vivace van fer que Berlioz digués que l’Allegretto cau del cel per la imaginació de l’artista, no té cap altra exemple de comparació.

Beethoven compleix 53 anys i ja està completament sord. La seva manera de conversar queda reduïda als “quaderns de conversa”. Malgrat això i ple de pena pels problemes que la situació li comporten, és capaç de crear la famosa Sonata per a piano núm. 29, Op. 106, Hammerklavier, la sonata més llarga mai composta, de 40 minuts. Un cop acabada el mateix Beethoven va dir: ara ja sé compondre.

I també acaba la Missa Solemnis. Estrenada a Sant Petersburg i considerada una de les obres cabdals del compositor. Furtwängler va retirar aquesta obra del seu repertori, doncs va dir que era incapaç d'obtenir un resultat que fes justícia al missatge i a la grandesa de la qual considerava la millor obra de Beethoven.

La seva tasca no acaba aquí, també està treballant per a dues noves simfonies però al final ho fondrà tot en una, la immortal Novena amb l'extraordinari quart moviment, coral, inspirat per un tema de Schiller que l’havia fascinat des de la seva infantesa: la seva oda A l'Alegria. La dedica al rei Frederic Guillem III de Prusia i la crítica ja diu que cap de les vuit anteriors li farà ombra. És una de les obres més transcendentals, importants i populars de la música i l’art. Els primers moviments són el resultat de la més profunda tasca creadora i intel·lectual.

L’originalitat de la Novena rau en que és la primera simfonia a introduir la percussió i el cor –fets revolucionaris que li reportaren grans crítiques i que alguns intentaren aprofitar per desprestigiar la seva obra– i que dóna pas a l’impressionisme musical marcant la fi del classicisme i l’inici del romanticisme musical.

Les seves darreres obres –la Misa Solemnis i la Novena Simfonia o Simfonia coral– són com un testament espiritual que Beethoven ofereix a la Humanitat: 

A mi s’em va concedir el gran do de viure en un regne de bellesa elevadíssima. La meva tasca és la de comunicar als homes una mica d’aquesta bellesa a través del llenguatge musical.

Després de més d’un esbós escrit per a la novena, el 1823 Beethoven decideix introduir les estrofes de l’oda A l’alegria de Schiller. De fet el quart moviment no és pròpiament un “himne a l’alegria” sinó una enèrgica invitació a la “solidaritat dels homes entre si i amb el Creador, aquest Pare amorós que viu més enllà de la bòveda celeste” tal i com canta el cor segons els versos de Schiller. 

Frederic Schiller

L’alegria és el sentiment efusiu que brolla com a fruit d’aquesta unió fecunda que omple la nostra vida de sentit. Beethoven composa un himne de gratitud i lloança a l’Ésser Suprem. 

Al començament l’autor vol expressar l’estat de discòrdia en que es troba la societat humana i ho fa amb els instruments, les melodies i els silencis. Quan s’dona que no n’hi ha prou d’expressar amb els instruments la insatisfacció davant la discòrdia, mobilitza un recurs mai utilitzat en la música simfònica: la veu humana.

Quan l’orquestra calla (la humanitat està desconcertada per la seva disharmonia interior) un baríton proclama la necessitat de convertir-nos vers la unitat i l’alegria. I ho fa amb dos versos que va compondre el mateix Beethoven:

¡Oh amics, amb aquests tons no;
entonem-ne uns altres de més agradables i alegres!

Aquesta proclamació mou a l’orquestra i al cor a adherir-se al desig d’unió i de goig dels versos de Schiller:

Alegria, bella espurna divina…

Tots els homes es tornen germans…

Tots els éssers beuen alegria

En els pits de la Natura;

Tots els bons, tots els dolents…

I el querubí s’alça davant Déu.

La tonalitat es modula i el volum de veus i instruments s’incrementa poderosament fins el moment que pronuncia les paraules: “davant Déu”. Un llarg silenci proprciona a l’oient un respir, un camp de ressonància del dens missatge rebut. La melodia i el cant segueixen amb la paraula "alegria" i la frase "tots els homes seran germans" que es repetirà sovint. És una vibrant proclamació de la solidaritat humana.  

Schiller i Beethoven confraternitzen en un clima intimista. Acaba amb un missatge definitiu cantat per tenors i baixos que el cor reprèn en una tessitura altíssima que vol tocar el firmament:

Sobre la volta estrellada, hi ha d’habitar un Pare amorós

A partir d’aquí Beethoven pregunta a la humanitat "si no pressenteix el Creador i es prosterna davant d’Ell" i ens insta a "cercar-lo per damunt del firmament, cuallat d’estrelles, ja que més enllà d’elles hi ha d’habitar Ell". L’obra acaba en un final rapidíssim i enlluernador que constitueix una explosió d’alegria.

La seva primera interpretació, el 7 de maig de 1824, va ser apoteòsica: Beethoven, completament sord, va co-dirigir l’orquestra i cors al Teatre de la porta de Carintia, a Viena, en un històric concert. Acabat l'últim moviment tot el públic, dempeus, aplaudia ardorosament. Beethoven seguia mirant els músics oblidat de la presència d'un públic delirant d'entusiasme del qual no en podia sentir els aplaudiments. La jove soprano Caroline Unger el va prendre per la mà i el va obligar, amb suavitat, a posar-se de cara a la platea…

Nota: Aquesta simfonia té una  durada de 74 minuts, la mateixa que avui tenen els CD per poder-la reproduir. Abans feien falta dos LP de vinil per reproduir-la.

*Blog anterior sobre Beethoven: 
https://tenirelcapclar.blogspot.com/search?q=beethoven

art 3: august rodin

Un altre dia continuaré parlant de l’art en general però avui vull fer referència a una exposició que hi ha des de fa mesos a la Casa Garriga Nogués, seu de la Fundación Mapfre, sobre un dels grans escultors del segle XX: el genial August Rodin que ara fa cent anys de la seva mort. Aneu a veure-la, s’acaba el 21 de gener. L’exposició està centrada en l’obra coneguda com La porta de l’infern.

*            *            *

El 1880, l’Estat francès va encomanar a August Rodin una porta decorativa que representés la Divina Comèdia de Dante Alighieri per al futur Museu d'Arts Decoratives. Batejada com La porta de l'Infern (inspirada en la Porta del Paradís del Baptisteri de la Catedral de Florència, obra de Ghiberti) l'obra va representar el major repte plàstic de l'artista i hi va treballar durant més de vint anys. La porta de l'Infern és un grup escultòric monumental. La primera versió que va fer Rodin data  de 1881, quan hi va començar a treballar, és una porta amb baixos relleus, molt semblant a la de Ghiberti. Al final de la vida de l’artista es va fer un model en guix que reconstrueix l’aspecte que devia tenir al començament i va servir de referència per fer els models de bronze fos un cop mort l’artista.

Tot i que el projecte va ser cancel·lat (mai no hi va haver ni porta ni museu), l'artista va treballar-hi fins al final de la seva vida i va ser d’aquí d’on va anar creant figures i baixos relleus que després va treure de la porta i es van convertir en escultures soltes. Considerada com l'obra central de la carrera de Rodin, aquesta obra monumental ofereix una visió espectacular de l'infern, és febril i tempestuosa, sensual i evocadora Tot i que l’obra va començar modelant figures inspirant-se en la Comèdia del Dante a mesura que passava el temps hi va afegir figures inspirades en Les flors del mal de Baudelaire i les Metamorfosis d’Ovidi.

Al començament Rodin pensava posar a sobre de la porta la inscripció que Dant posa a la porta de l’infern a l’inici del Cant III de la Comèdia: per mi aniràs a la ciutat sofrent,/per mi aniràs cap a l’etern dolor,/per mi aniràs amb la perduda gent./deixeu tota esperança els que heu entrat!

Però després es va repensar i va crear una al·legoria de la mateixa frase amb la positura i la posició de l’escultura Les tres ombres que coronen la porta. Aquesta escultura deriva del primer estudi que Rodin va fer d’Adam (escultura que va destruir per semblar-se massa a l’estil de Miquel Àngel, de qui va quedar extasiat, juntament amb  les obres de Donatello i Ghiberti, després d’un viatge a Itàlia). La va repetir tres vegades en diferents posicions i va fer el conjunt conegut com Les tres ombres que assenyalen cap al centre de la porta i cap a El pensador.

D’aquesta porta en van derivar les seves escultures més emblemàtiques: El Pensador, El petó, Ugolino i els seus fills i Les tres ombres. D’aquesta darrera ja n’hem parlat.

El pensador es troba al capdamunt de la porta. Representa probablement Minos, el jutge que, a la Comèdia, assigna els damnats a un dels cercles infernals en funció dels seus pecats. Però Rodin converteix la imatge en el poeta Dant meditant sobre la seva obra al mateix infern. És el creador dins la seva pròpia creació. ¿I per què no és el mateix Rodin meditant sobre la seva obra a la mateixa porta de l’infern?

D’aquí surt també l’obra El bes inspirada en Francesca da Rimini i Paolo Malatesta dos personatges de la Comèdia que es troben en el segon cercle de l’infern, cercle on hi van a parar els luxuriosos. Quan ja els tenia col·locats a la fulla esquerra de la porta, els va treure i els va convertir en escultura.

Ugolino i els seus fills és un altre personatge de la Comèdia i un dels primers que va representar Rodin a la Porta. Ugolino della Gherardesca va ser un polític condemnat per traicó i que Dant el situa en el darrer cercle de l’infern. També de la part mitjana de la fulla esquerra els va treure per convertir-los en escultura.

*           *           *

August Rodin neix i mor a Paris (1840-1917). Des de petit comença a dibuixar i el seu pare l’envia a l’École Impériale Spéciale de Dessin et de Mathématiques on aprèn a dibuixar i modelar de memòria. No el deixen entrar a l’École des Beaux-Arts i es posa a estudiar anatomia amb Louise Barye, professor del Musée National d’Histoire Naturelle i modelatge escultòric amb Constant, un escaiolista amb qui comparteix els secrets sobre el modelatge. August Rodin va treballar totes les tècniques de l’època: el dibuix, el guix, la cera, el fang, el marbre i el bronze. Rodin treballava segons el mètode tradicional, de fet el seu taller va ser un dels últims que es poden considerar com a tal. Ell solia realitzar les peces en guix, cera o fang. A partir d'aquests motlles era possible treure obres de marbre o encarregar la fosa en bronze. Als 15 anys guanya una medalla de bronze de dibuix i comença a treballar amb fang. Als 17 anys figura com ajudant de George E. Haussmann en la reconstrucció urbana de Paris.

La seva primera gran escultura va ser La màscara de l’home amb el nas trencat, que va ser refusada pel jurat del Saló de Paris el 1865 per considerar-la inacabada (li faltava la part del darrera del cap). Aquesta escultura és la cara d’un home d’una barriada parisina que explicita la seva dura vida pels trets del seu rostre. Amb les seves arrugues marcades i el nas trencat, l'obra representa un gran exemple de com Rodin va considerar que allò que es vol representar no forçosament ha de ser bell sinó veritable. Ell matex diu: Aquesta màscara va determinar tot el meu treball futur; és la primera peça de modelatge que vaig fer. Des de llavors he tractat de veure la meva obra des de tots els punts de vista i dibuixar-la bé en cada un dels seus aspectes. Aquesta màscara ha estat en la meva ment en tot el que he fet.

La segona obra per la que també va ser criticat és L’edat de bronze, escultura a escala humana per la que va fer servir com a model un jove soldat belga. Un cop feta hi va haver qui, davant la musculatura tan ben treballada sobre el guix, va dir que no era possible que, qui no havia estudiat mai a l’Acadèmia pogués esculpir formes tan perfectes, llevat que hagués fet l’escultura d’un buidatge del model natural i no d'un model original d'argila. L'Edat de Bronze, en paraules de. Rainer M. Rilke, manifesta el domini il·limitat de Rodin sobre el cos. L'ull més sever no podia descobrir en aquesta estàtua cap espai que fos menys vivent, menys precís o menys clar que els altres. I un periodista afegí: Està prenyada d’una qualitat tan rara com preciosa: la vida. Tot el temps que havia dedicat a estudiar anatomia quan era jove ara ho podia plasmar aquí.

El gran èxit de la seva obra va fer que les escultures més emblemàtiques es reproduïssin en diverses mides i materials.  És el cas d'El Pensador, la mida original era d’uns 70 cm; en 1898 va ser reduïda a 38 cm i el 1904 engrandida a la versió monumental de 2 m.

art 2: art i bellesa l

Durancamps, Jean Marie Lustiger, Paul Cézanne, Gramsci, Florenskij, Jacques Maritain, Joan Pau II, Rosenberg, José J. Esparza, Bauman, López Quintás, Benet XVI, Wind, Nodelman, Francesc, Henri Matisse,  Rodolfo Papa, Saint-Exupéry, Pau VI, Mozart, Luis Racionero, Concili Vaticà II, Heinich, José Morales, Lipovetsky, Serroy, Søren Kierkegaard, André Frossard, Beethoven, T.S. Elliot, Tomás Llorens, Friedrich Schiller, Joan P. Viladecans, Luis Gordillo…

Tots aquests personatges, i molt d’altres, han parlat i escrit sobre l’Art i els Artistes i sobre com està derivant avui la concepció artística. Exposo aquí un breu resum d’algunes de les seves idees:

Ningú dubta que la figura de l'artista –pintor, escultor, arquitecte, escriptor…– ha perdut prestigi social i rellevància pública. Això sí, es divulguen rareses, excentricitats i s'incideix en el continent en clar detriment del contingut. Es veu cada any quan s’inaugura Arco, l'esdeveniment –la pallassada!– que se superposa al rigor i a l'esforç. O quan veiem alguns guanyadors del Nobel de literatura. Cada vegada s’accentua un generalitzat descens del nivell cultural i artístic, un estrany balboteig entre l'ésser i el tenir, una evident minva dels valors humanístics.

El terme cultura –objecte d’innombrables definicions– és allò que realitza l’«home» –home i dona– per transformar i fer més habitable el món en el que viu. Fer cultura és propi de la Humanitat i es manifesta en els aspectes intel·lectuals, educatius, artístics, tècnics, polítics, econòmics i en tots aquells camps on es desenvolupa l’activitat de l’individu i dels pobles. La cultura presuposa i exigeix una idea integral de l’«home».

El nostre art s’ha desenvolupat dins del cristianisme i tot el nostre pensament té significat pels antecedents cristians. Un europeu pot no creure en la veritat de la fe cristiana, però tot allò que diu, tot allò que fa i de tot allò que és artífex surt de la seva herencia cultural cristiana i només té sentit en relació a aquesta herència.

Avui en dia s'ha produït una deforestació cultural, s'ha creat un territori empobrit, desèrtic, incapaç d'entendre alguns elements essencials de la vida de l'home. Valors que sempre han estat compartits es posen en dubte o es consideren contraris a la realització humana. Però no és pas així i per tot això, cal endegar una "repoblació forestal de conceptes intel·lectuals". Amb l'excusa d'alliberar l'home, al final ens estem lliurant fins i tot d'ell. Per tornar una ànima a l'art caldria pensar en l'«home» en termes diversos d'aquells dels de les ideologies polítiques i econòmiques i de la cultura del consum de masses. S’hauria de reintroduir en el debat públic, d’una manera ben definida, el concepte d’«home», i només després seria possible pensar en un art capaç de representar-lo.

Estem en un interregne: l'antiga forma de fer les coses ja no funciona, però encara no hem trobat la nova forma de funcionar. Així que hi ha un buit entre les regles que ja no serveixen i les que encara hem d'imaginar. Aquest és el veritable debat: com omplir aquest buit.

¿Quina és la diferència entre «creador» i «artista»? El que crea dóna l'ésser mateix, treu alguna cosa del no-res en sentit estricte. L’artista, per contra, utilitza alguna cosa ja existent, donant-li forma i significat. Déu no «existeix», Déu «és» i va crear l'home «a imatge seva» –home i dona– i li va donar l’existència i la tasca de dominar la terra, i a ell, a l’home, va sotmetre el món visible com un immens camp on expressar la seva capacitat creadora. A cada persona se li confia la tasca de ser artífex de la pròpia vida; en certa manera, ha de fer d'ella una obra d'art, una obra mestra.

En aquestes dues facetes de l'activitat humana en una l’home és artista de la pròpia vida, autor dels propis actes per formar la pròpia personalitat; en l’altra és capaç de produir objectes, de posar en acte les capacitats operatives, donant forma estètica a les idees concebudes en la seva ment.

Art i bellesa no es poden separar. Ja fa temps que han perdut el seu sentit primigeni i ara qualsevol persona que embruta un paper o una paret s’autodenomina artista, qualsevol que sap llegir i escriure es pensa que és novel·lista, qualsevol que fa soroll es creu que és músic… i a qualsevol cosa se li diu art. El concepte de bellesa també s’ha degradat, s’ha devaluat. La bellesa mai va sola, té dos companys: el bé i la veritat. Si es degrada la bellesa, es degrada el bé i la veritat. Una clara manifestació d’aquest paganisme gnòstic actual, panteista, d’un Déu spray, diluït, són els mils de milions de despeses que fem per coses innecessàries. El segon “top” en despeses és la cosmètica. La bellesa del cor no té res a veure amb la bellesa artificial del cosmètic. Ens disfressem de la bellesa per fora quan no tenim la bellesa interior de Déu.

El desterrament de la bellesa, la negació de la seva existència i prescindir dels fonaments de l'art condueix a un culte deliberat de la lletjor. Aquest món en què vivim té una gran necessitat de la bellesa per no caure en la desesperança. La bellesa com la veritat, és qui posa l'alegria en el cor dels homes, és el fruit preciós que resisteix la usura del temps, que uneix les generacions, la rel de la que brota el tronc de la nostra pau.

L'erudició del nostre temps ens fa perdre de vista l'essencial. El Petit Príncep –que no entén res d’allò que és erudit– ho veu tot, en última instància, més i millor que la resta de mortals.

art 1 - l'expressionisme abstracte

Mural (1943) - Oli sobre llenç - 2,4 x 6,03m
Jackson Pollock (Wyoming 1912-NY 1956)
The University of Iowa

Des de fa uns mesos hi ha al Guggenheim Bilbao una exposició irrepetible, la primera gran mostra a Europa de l'Expressionisme Abstracte americà des de 1959. Organitzada per la Royal Academy of Arts de Londres i en col·laboració amb el Guggenheim Bilbao és una exposició d’aquelles que cal anar a veure per disfrutar de la pintura que es manifesta sobre el concepte d’Expressionisme Abstracte, aquest gran moviment artístic americà que –sorgit després de la Gran Depressió i que esclatà en les dècades dels anys 40 i 50 del segle passat– va situar els Estats Units en el centre de l’escena artística. L'Expressionisme Abstracte també se’l coneix com Escola de Nova York, però aquesta denominació abasta altres arts (música, disseny, poesia, teatre…). Amb la fi de la segona guerra mundial i el retorn a Europa de molts dels exiliats, va minvar la influència surrealista i el moviment es va fer més genuïnament nordamericà.

Dona en un bosc (1963) - Oli sobre paper - 73 x 86cm
Willem de Koonig (Rotterdam 1904-NY 1997)
Col·lecció particular

Amb més de 130 pintures, escultures i fotografies procedents de diferents col·leccions públiques i privades de tot el món, hi podem veure obres dels artistes nord-americans de la zona de Nova York vinculats amb aquest moviment, com Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, David Smith, Aaron Siskind, Robert Motherwell, Barnett Newman…; altres figures de San Francisco com Clyfford Still, Sam Francis, Mark Tobey i Minor White menys conegudes, però no per això menys rellevants, així com a algunes de les moltes artistes que van estar en primera línia del moviment: Joan Mitchell, Helen Frankenthaler (esposa de Motherwell) i Lee Krasner (esposa de Pollock).

PH-950 (1950) - Oli sobre llenç - 2,3 x 1,7m
Clyfford Still (Dakota 1904-Maryland 1980) 
Clyfford Still Museum, Denver

¿Com i on es va fraguar aquest moviment amb formes espontànies? Doncs té les seves arrels en el surrealisme europeu. Entre els emigrants d’Europa a Amèrica hi havia artistes formats a Alemanya o als Països Baixos i van començar a treballar i exposar a Amèrica pels anys 40. L’iniciador d’aquest moviment va ser Arshile Gorky (Armènia 1904-Connecticut 1948) armeni exiliat a Nova York. Va rebre la influència del surrealisme i va fer de pont entre la pintura europea d'entreguerres i l'escola nord-americana. Darrera Gorky els artistes Pollock, Rothko i De Kooning van trencar les convencions establertes i van inaugurar una nova etapa en la pintura. L’Expressionisme Abstracte va ser fruit de l'experiència comuna d’aquests artistes de Nova York que cada un d'ells tenia un estil propi i únic sense una fórmula fixa: cada artista s’expressava amb la seva pròpia llibertat individual. Si bé l'Expressionisme Abstracte sovint es percep com un tot unificat, en realitat va ser un fenomen extremadament complex, variable i polièdric. Principio del formularioNova York es va convertir en aquesta època en la capital artística mundial desbancant París que havia estat, durant segles, l’epicentre de l’art, lloc on anaven a raure artistes, marxants i col·leccionistes.

Groc i taronja (1955) - Oli sobre paper - 1 x 2m
Mark Rothko (Letònia 1903-NY 1970)
Col·lecció particular

El segell d’identitat d’aquest moviment és la mida de les obres: enormes pintures de 2x2m i fins i tot de 2,5x6m. El motiu és que alguns d’ells van començar a treballar en grans murals pel Federal Art Project. Aquesta exposició al Guggenheim Bilbao, posa en relleu la diversitat del moviment com un dels seus factors clau. Els artistes de l'Expressionisme Abstracte són molt versàtils: conceben la superfície de la pintura com all over, cobreixen tota la superfície per tal de significar un camp obert, sense límits en la superfície del quadre: l'espai pictòric es tracta amb frontalitat, no hi ha jerarquia entre les diferents parts de la tela; treballen mides petites o grans, pinten amb colors brillants plans o en relleu, oli sobre llenç o paper, eliminen la figuració, cromatisme limitat: blanc i negre, o colors primaris: magenta, groc i cyan. Alhora expressen les seves emocions i transmeten la sensació d'estar presents en l'obra. Pretenen la trobada entre l'artista i l'espectador, cerquen un “enfrontament”, on el component final d'aquest sigui la percepció de l'observador.

En l'article El misteri de la creació artística Stefan Zweig, davant l'obra d’un artista, es pregunta: ¿Què passa en l’interior de l’artista en aquestes hores de la creació?… Ens trobem davant un fenomen estrany: tots els creadors, ja siguin poetes, pintors o músics mai ens revelen el secret de la seva creació. I és que l'artista quan crea està en èxtasi -en éktasis: en estat de suspensió dels sentits i de l'activitat fisiològica-, està “fora de si mateix”. I si està fora… ¿on està? La resposta és molt simple: està en la seva obra, no està en el nostre món, sinó en el món de la seva obra. L’artista només pot crear el seu món imaginari obidant-se del món real.

Aigua del molí de les flors (1944) - Oli sobre llenç - 1 x 1,2m
Arshile Gorky (Armènia 1904-Connecticut 1948)
Metropilitan Museum of Art, NY

L'experiència que ens trasmet Arshile Gorky és que «pintar un quadre no és un procés dirigit per la raó sinó un acte espontani, una acció corporal dinàmica, un automatisme psíquic, allò que que em fa sortir de la ment símbols i emocions universals». I la tècnica que ens conta Pollock consisteix en «no treballar amb utensilis tradicionals, sinó mitjançant la tècnica del dripping, el «degoteig», que consisteix a deixar regalimar la pintura des d'un recipient amb el fons foradat i que jo sostinc a la mà. D'aquesta manera pintar no ho faig amb la mà, sinó amb un gest de tot el cos.  No treballo sobre el llenç sinó ficat en ell. Estenc la tela sobre el sòl i corro i ballo al seu voltant i dins d'ella, vessant la pintura de manera uniforme. Puc caminar al voltant de la tela, treballar des de qualsevol dels seus quatre costats i introduir-me literalment dins del quadre…».

*          *          *

Mandres (1961) - oli sobre llenç - 2,2 x 2m
Joan Mitchell (Chicago 1925-Paris 1992)
Col·lecció particular

No podem acabar sense deixar de parlar de l’audàcia de dues dones que van col·laborar en gran mesura –amb el seu suport i determinació– a la projecció d’aquests artistes. Parlem de dues galeristes: Peggy Guggenheim (NY 1898-Venècia 1979) –néta de  Salomon Guggenheim– amb la seva galeria Art of This Century i Betty Parsons (NY 1900-NY 1982) amb la seva Betty Parsons Gallery. Dues dones que van entrar en el mercat de l’art d'una manera ben diferent però ambues van aconseguir –l’una com a mecenes i col·leccionista i l’altra amb contractes amb els artistes– que els artistes de l’Expressionisme Abstracte de New York agafessin nomenada.