persones 6 – mariano fortuny de madrazo III: un genial modista oblidat

Aviat farà 150 anys del naixement de Mariano Fortuny. La majoria de la gent necessitaríem almenys aquests anys per aconseguir la meitat del que Mariano va aconseguir en la seva vida, des de concebre un atenuador de llum fins a inventar un propulsor per a embarcacions a motor o revolucionar el món tèxtil, la moda, la il·luminació o el teatre. I tot això abans dels 40 anys!

Recuperar Mariano Fortuny és un acte de justícia còsmica. Va ser un artista total. Pintor, gravador, fotògraf, escenògraf, renovador de la il·luminació teatral, dissenyador de làmpades elèctriques, de mobles… Va elevar a la categoria d’art el vellut estampat o la seda plisada. Va crear el xal Knosos que va lluir Isadora Duncan i el vestit Delphos que va vestir Lauren Bacall, Lilian Gish o Peggy Guggenheim: un vestit que només els grans connaiseurs reconeixen.

*     *     *

Avui parlarem de la empremta profunda que aquest geni oblidat va deixar en el món dels teixits i de la moda, reconeguda tant per Balenciaga com per Karl Lagerfeld. Però no podem continuar parlant de Mariano Fortuny sense parlar d’Henriette Nigrin, la seva esposa, mussa i fidel col·laboradora.

Henriette Nigrin, la musa de Mariano

Henriette Nigrin era una desconeguda, filla d’un comerciant del sud de França que, de joveneta, es trasllada a París. Casada i divorciada fa de model per alguns artistes. En un d’aquests ateliers coneix Mariano que, aleshores mantenia una relació amb l’actriu romana Giorgia Clementi. Al conèixer Henriette trenca amb Giorgia i comença amb ella una profunda història d’amor i una llarga aventura creativa que durarà fins la mort. Es coneixen a París el 1899 i es casen a Venècia el 29 de febrer (sí, sí, el 29!) de 1924. Des d’aquest moment hem de parlar sempre de Mariano i Henriette. Henriette serà, durant tota la seva vida, l’ombra de Mariano.

Henriette era una dona inlel·ligent, culta, prudent, bonica, diàfana, elegant, encantadora, sensible i amb un gust exquisit. Tenia una figura harmoniosa i delicada, un rostre bell, una cara lleugerament ovalada i emmarcada en una cabellera color coure-panotxa. Els ulls lluminosos i d’un aspecte intens. Henriette, sis anys més jove que ell, sent també un gran interès pel món de la moda i serà ella qui desperti en Mariano el vel de la memòria perduda, qui doni suport a l’eco de la infància –viscuda en l’estudi patern enmig de teixits, antiguitats i tapissos–, qui inspiri un antic sentiment adormit a aquest fervent i refinat artista i qui li refresqui l’impacte que li va produir la pèrdua del seu pare aconseguint convertir aquesta tragèdia en expressió de bellesa que cal transmetre als altres.

Henriette  tiba els fils del lli, de les sedes i dels brocats que descansen al bagul del Palazzo Martinengo i es converteix en part essencial d’una extraordinària associació artística. Henriette serà la model, la mussa que inspirarà Mariano, la seva fidel companya i esposa que estarà sempre al seu costat i amb qui compartirà les mateixes posicions estètiques i la força creativa.

Henriette era la salvaguarda i protecció de Mariano quan aquest tenia dubtes i incerteses. Era feliç amb l’èxit de Mariano i mai va reclamar un nom per a ella. Els seus ulls traslluïen un aire de calma, curiositat i inexperiència, mai mirava per intimidar sinó per obrir el seu món als altres. Cap paraula és capaç de descriure aquesta relació d’estimació, companyia i respecte.

La mare i la germana de Mariano no aproven aquesta relació i això farà que Mariano compri el Palazzo Orfei per traslladar-se allà amb Henriette, lluny de les mirades de refús de les dues dones que han omplert la seva vida fins aleshores.

Viatge a Grècia

El 1907 Henriette i Mariano viatgen a Grècia i aquí –diu Mariano en un dels Manuscrits– «els fragments estampats antics que vaig trobar m’incitaren a investigar procediments d’impressió i la meva muller i jo vam fundar al Palazzo Orfei un taller d’estampació en el que s’aplicaven els nostres mètodes». A Grècia, Fortuny desperta i l’ambient màgic que es crea amb els teixits i les làmpades dissenyades per ell mateix afavoreixen la màgia de les sedes i velluts. En coneix la composició, la consistència, el pes, la resistència i l’ús a que es destina.

El Palazzo Orfei és un taller d’alquimista: estanteries carregades de flascons, d’alambins, de bols plens de pols de colors, de disolvents, de colorants, de mordents i barreges que la parella crea per donar vida a la producció tèxtil. Henriette i Mariano donen vida al Palazzo Orfei. El naixent moviment Arts & Crafts, que propugna la recuperació de les arts i artesanies medievals i renega de la creixent producció industrial en massa, refusa que la tècnica es converteixi en l’eix de la producció artística i serà fonamental la influència que exercirà per tot Europa mitjançant un bon nombre d’escoles. Mariano en serà un defensor.

Fruit d’aquest treball conjunt i de l’estudi del color i de les tècniques d’impressió sobre seda, vellut i cotó surten els primers prototips, tots fets a mà, del que serà el xal Knosos: un vel de gasa brodat amb greques, palmeres, rosasses, flors de lotus, motius tots ells trets dels ornaments babilònics i minoics de les ceràmiques trobades al palau Knossos, a l’illa de Creta.

Però la gran creació de la parella i que els va llençar de ple al món de la moda va ser la túnica Delphos, vestit que el va consagrar com a creador al món de la moda. Mariano i Henriette, tancats al Palazzo Orfei, viuen al marge del món creant, de manera artesanal, meravellosos vestits. El 1909 regista a París la patent Genre d’étoffe plisée-ondulée on es recull la manera d’aconseguir el famós plisat Delphos. Aquelll mateix any registra Procédé d’impression polychrome sus tissus, papiers, etc. i Genre de vêtement pour femmes. Són les seves senyes d’identitat de l’evolució en el procés creatiu. Ja no en dubta ningú: el Delphos fa brillar i entrar Mariano a la història.

El Delphos és una túnica inspirada en les vestidures clàssiques de la Grècia antiga, és la il·lustració per excel·lència de l’originalitat i la inventiva. Feta en seda és una túnica, amb un prisat fet a mà, que imita el chiton jònic i que cau fins els peus sense costures ni lligams. Alguns portaven un petit cordonet de seda amb cristalls de Murano que amb el moviment apareixien o s’amagaven entre els minúsculs prisats. No feia falta portar cap joia o adorn. Estava tan finament prisat que podia enrotllar-se en una bola i mantenir totes les seves línies fluides quan es desenrotllava. Es guardava en una capsa petita, doblegat, com si fos una madeixa de llana. El Delphos, de línies suaus i rectes i sense lligams, és una immersió en l’elegància atemporal. Cada peça era única

La seva enlluernadora gamma cromàtica –indi, maragda, cornalina, jaspi, rosa Tiépolo, diferents tons de taronja o violeta, or, plata, blancs ivorians, matisos irisats i canviants a la llum– es deu als tints emprats per Fortuny en la fabricació. Tots ells naturals, bé d'origen mineral o orgànic, van ser elaborats mitjançant fórmules secretes aconseguides d’antics alquimistes medievals. Els va comercialitzar i són els coneguts com Tremps Fortuny. Fortuny mai va revelar aquestes fórmules i d'això s'alimenta la llegenda de l'artista, segons la qual, l'endemà de la seva mort, Henriette va llançar a les aigües del canal de Venècia els colors elaborats pel seu marit, perquè ningú els pogués imitar .

Gabriele d’Annunzio queda extasiat davant el xal Knosos i a Forse che sì, forse che no, escriu: “ella s’embolicava en un d’aquests llarguíssims xals de gasa que el tintorer alquimista Fortuny submergeix en les drogues misterioses de les seves bótes remogudes amb un pal de fusta per un silfo o per un gnom, i que treu tintades d'estranys somnis per després estampar amb els seus mil boixos noves generacions d'astres, de plantes, d'animals…”.

Fortuny convertiria cada tela en una peça única, excepcionalment magnífica, amb subtils reflexos de llum. En els seus vestits es poden admirar les seves impressions acuradament investigades fetes de pols metàl·lica sobre vellut de seda, amb les seves influències bizantina, japonesa i persa. Marià Fortuny ens introdueix al món suau i lluent d'un dissenyador prolíficament inventiu que va ser un fervent defensor de l'alliberament de la forma femenina i del luxe de la comoditat.

Marcel Proust, el gran divulgador del vestit Delphos i de Mariano, en un passatge de A la recerca del temps perdut, diu: "He sentit dir que un artista venecià, anomenat Fortuny, ha recuperat el secret de l'ofici i que, abans que hagin transcorregut molts anys, les dones podran caminar a l'estranger, i millor encara, seure a casa seva amb brocats tan sumptuosos com els que Venècia adornava, per a les seves filles patrícies, amb dissenys portats d'Orient. Ha fet un vestit fidelment antic però marcadament original”.

L’Alta Costura

El 1912 hi ha a Paris un modista que ha alliberat la dona del famós corsé i ha posat de moda la faldilla estreta. Es el modista creador més intens del moment i el primer que parla de disseny, Paul Poiret. Ha estudiat la vestimenta dels antics grecs i s’adona que la figura humana pot vestir-se usant com a punt de suport les espatlles en lloc de la cintura. Fortuny i Poiret converteixen la moda en una proposta de canvi social. Aquests dos artistes miren cap a enrere per fer alguna cosa radicalment moderna.

S’organitza a Paris una festa amb la ballarina Isadora Duncan. Aquesta ballerina americana causa sensació i entusiasma a tots els assistents, entre ells Fortuny, al veure que ballava sense l’academicisme rigorós del ballet clàssic i proclama convertir la dansa en l’alliberament de l’ésser humà: balla descalça, sense maquillatge i amb els cabells deixats anar. Fortuny i Isadora es coneixen i ella ballarà, des d’aleshores, vestida amb el Delphos. Ells dos acaben transformant radicalment la concepció del cos, de la dansa i de la moda. La Duncan va morir amb la mateixa vitalitat que va viure: una tarda a Niza, en un descapotable que conduïa Bugatti, el llarg xal Knosos vermell que duia al coll i voleiava al vent es va enganxar a la roda del descapotable i va morir desnucada.

El 1910 venen a l’Òpera de Paris els Ballets Russos de Sergei Diaghilev i interpreten Sherezade de Rimsky-Korsakov. Èxit total. “–Mai no havia vist res  igual”, comenta Mariano al veure els moviments del ballarí Vaslav Nijinski. Algú li va preguntar com s’ho feia per fer aquells increïbles salts i mantenir-se en l‘aire. “–Molt senzill, primer pujo. Després m’aturo una estona”. A la representació que van fer d’Helena d’Esparta balla Ida Rubinstein amb el xal Knosos i el vestit Delphos. Les dues peces emblemàtiques de Fortuny apareixen per primera vegada juntes en el teatre.

La moda canvia la seva fesomia i Poiret, amb Fortuny i Henriette, seran els artífexs del que será la futura Alta Costura. Fortuny es planteja treballar dissenys de forma semi-industrial però mantenint el caràcter artesanal, essència del seu negoci. Créixer o continuar com fins ara, aquest és el dilema. Ho resol creant amb la seva mare una societat mercantil al palazzo Martinengo per vendre les creacions que fa a l’espai màgic del palazzo Orfei. La revolució cromàtica dóna vida als vestits i demostra la capacitat màgica dels colors de convertir-se en formes. L’Alta Costura comença a veure’s com un art i, per tant, els modistes es converteixen i són tractats com artistes.

El 1917 els venecians aconsegueixen que les tropes austro-alemanyes no envaeixin Venècia. La psicosis fa que molta gent abandoni la ciutat però Mariano es queda i se l’anomena cònsol honorari d’Espanya. Per aquest motiu entra a formar part del Comitè de Salvament d’Obres d’Art de Venècia. Això va fer que al Palazzo Orfei, seu del consolat, pogués guardar importants obres d’art davant el temor que la possible invasió de les tropes austríaques acabés en pillatge o en destrossa massiva dels tresors guardats.

La fàbrica Giudecca

El 1919, la producció tèxtil de Mariano supera la capacitat del seu estudi. El Palazzo Orfei és un important taller de prisats i impressió manual de teixits de seda on treballen desenes d’operàries sota la direcció d’Henriette. S’associa amb el suís Gian Carlo Stucky, funden la Società Anonima Fabrica di Tessuti Artistici Fortuny i decideixen traslladar el seu espai de treball fora de casa per acomodar una producció a major escala. Compren la propietat d'un antic convent a l'illa de Giudecca a Venècia, a tocar de l’aigua, i hi fan una fàbrica d’acord amb les seves necessitats.

A causa de l'augment en el preu i l'escassetat de seda en aquest moment, Fortuny experimenta amb un material més fàcilment disponible: el cotó. Els seus mètodes per tractar i estampar el cotó són un secret ben guardat. Com un mag coneix i controla tot el procés de creació, des de la matèria prima i l’estampació fins la peça acabada. Utilitza la serigrafia, l’estergit a la gelatina, el pochoir llatí,  el katagami japonès, la “punta de platí”…, res era un secret per a ell, és un artista únic, un artesà de la modernitat. Les seves creacions tèxtils es fonamenten en tècnica, imaginació i inspiració i així aconsegueix fer reviure l’art sassànida, els teixits musulmans d’Al-Andalus i turcs i motius del Renaixement italià.

Acaba la guerra i la vida canvia. Ja no vesteix tantes dames com abans i neix el desig de decorar els interiors de les cases. Fortuny s’hi apunta i subministra els teixits, les làmpades i els coixins que vestiran els encàrrecs d’exposicions, hotels, museus, esglésies, mansions i palaus aristocràtics dels nous milionaris: Hotel Excelsior del Lido, Pavelló d’Espanya a la Biennal de Venècia, museu de Nàpols, museu Carnavelet de Paris, palau del comte Acquarone, mansió de Les Noailles, comtessa de Béarn… Fortuny és el referent del bon gust de l’alta societat.

“Ningú és profeta a la seva terra” i menys que ningú un espanyol. Viatja a Espanya però ni ser cònsul honorari ni la concessió de la Medalla de Plata al Mérito del Trabajo l’ajuden a treballar aquí. Es troba aïllat, se li tanquen les portes i se l’ignora tal com ho van fer amb el seu pare. Ni a Barcelona li encarreguen la reforma del Teatre Grec ni a Madrid la cúpula per al Palacio Real. «Mariano Fortuny, aquest mag de família de mag, que digué Eugeni d’Ors, ha fet les delícies de les que gaudeixen en l’escenificació el públic de Berlin, Paris, Londres, Roma i de moltes capitals europees, menys en la nostra, per tractar-se de l’obra d’un espanyol», deia l’ABC de 1932. Se’n torna a Venècia.

El 1927 la dissenyadora d'interiors novaiorquesa Elsie McNeill Lee veu les teles de Fortuny penjades al Musée Carnavalet de París i s'enamora d'elles. Viatja a Venècia per trobar-se amb l'artista i el convenç que ha de ser la distribuïdora nord-americana exclusiva de les seves teles. Elsie torna a Nova York i obre una botiga Madison Av i es converteix en la distribuïdora exclusiva als EE.UU. de les teles i els vestits de Fortuny, popularitzant-les a tot NY.

La depressió de 1929 afecta negativament a Fortuny. El seu soci Stucky es declara en fallida i la fàbrica de Giudecca ha de tancar. Surt a subhasta i Fortuny la pot recuperar gràcies a Elsie, però la situació econòmica no s’ha arreglat i els anys 30 li portaran molts mals de cap. El 35 seu estimat cosí Cocó es suïcida; el 36 comença la guerra espanyola i mor la seva germana María Luisa; el 38 mor el seu amic Gabriele D’Annunzio, ha de vendre el palazzo Martinengo… Davant d’aquesta situació Mariano i Henrietta decideixen un canvi d’aires i van a fer un viatge per Egipte i Sudan.

Tornen amb un canvi d’imatge radical, distingit, excèntric però sense extravagàncies. Mariano vesteix amb un aire oriental, amb gel·laba i turbant. És una època en la que avança en la creació artística. Però els aconteixements no paren: el govern italià prohibeix la importació de productes que afecten directament les matèries primes que Mariano utilitza. Un altre cop és Elsie qui aconsegueix desbloquejar la importació de seda per la fàbrica de Giudecca.

El 39 es tanca al Palazzo Orfei i es dedica a pintar. El 1940 la fàbrica entra en pèrdues i es paralitza la producció. El 1941 es despedeix la resta de personal que quedava. El 1945 la fàbrica pateix danys a causa de la guerra. Del 45 al 49 Mariano i Henrietta viuen molt temps a la regió de la Liguria, a la Colonia de Salut Carlo Arnaldi.

Després de Mariano Fortuny

El 2 de maig de 1519 moria Leonardo da Vinci. El 2 de maig de 1949, gairebé quatre segles i mig més tard, morí Mariano Fortuny, «figura leonardiana que comparteix amb el mestre florentí l’enginy, les invencions i l’esperit humanista».

Un cop mort Mariano, Henriette ofereix el Palazzo Orfei a l’estat espanyol. Aquest, després de la guerra civil i la mundial, contesta que no té cap interès en el palau i refusa la donació. Fortuny, un cop més, és ignorat. Henriette dona al Museo del Prado el quadre del seu sogre Niños en un salón japonés, 56 dibuixos i aiguaforts de Federico Madrazo i una carpeta –Mariano Fortuny y Madrazo. Eaux-Fortes Originales– plena de dibuixos, aiguaforts, aquarel·les i estampes gravades pel seu marit.

El 1951 Henriette amplia el llegat i en reconeixement se li concedeix la Encomienda de Alfonso X el Sabio y el Lazo de la Orden de Isabel la Católica. El 1953 Henriette torna a oferir  el Palazzo Orfei a l’estat espanyol i aquest el torna a refusar. El 1956 a Henriette no li queda més remei que donar-lo al municipi de Venècia que immediatament l’accepta. Henriette viurà allà fins la seva mort, el 1966. Durant aquests anys ordena, classifica i organitza tota la documentació impressa i gràfica reunida per l’artista en els cinquanta anys de la seva activitat professional.

* * *

A petició d'Henriette, Elsie McNeil ven la finca que té a Itàlia i compra la fàbrica de Giudecca i la companyia. Més tard es casa amb el comte italià Alvise Gozzi i es converteix en la comtessa Elsie Lee Gozzi. La Contessa, com se la coneixia a Italia, reparteix el seu temps entre el funcionament de la Sala Fortuny a Nova York i la gestió de la fàbrica a Venècia. Ella es manté involucrada en tots els aspectes de la producció, supervisant cada metre de roba des de la seva impressió fins a la seva comercialització, i també creant nous dissenys.

A principis dels anys vuitanta La Contessa demana al seu advocat i assessor de confiança, l’egipci Maged Riad, que li compri la companyia. Maged rebutja la seva oferta, però La Contessa es nega a acceptar un no per resposta i, any rera any, intenta convencer-lo. Maged finalment accepta els seus desitjos i li compra la companyia el 1988. La Contessa continua administrant la companyia fins la seva mort el 1994. Maged Riad es fa càrrec de l'empresa. Avui la gestió de la fàbrica la porten els seus fills, Mickey i Maury.

*     *     *

bon nadal!

D’entre les festes litúrgiques que celebra l’Església la primordial és la Pasqua, la Resurrecció de Jesucrist, però el Nadal és la més entranyable i universal, la més coneguda, la que dóna un escalf tan especial que ha superat la Pasqua al cor de la humanitat.

Però, ¿de veritat sabem què és el Nadal? La nostra vida ¿està amarada per aquest aconteixement o és simplement una festa més de totes les que celebrem durant l’any? 

Glòria a Déu a dalt del cel i pau a la terra entre els homes de bona voluntat és el primer càntic nadalenc de la història i el que ha fixat el so interior del Nadal. 

Shalom, pau en hebreu, és el terme clau que mou la humanitat sencera. La paraula hebrea és molt més rica que el sentit que li donem nosaltres. No només vol dir absència de guerra, sinó que fa referència a un món en el que hi regni la confiança i la germandat, on no hi hagi ni temors, ni carències, ni insídies, ni mendicitat… Vol dir un món on els assumptes humans es visquin amb rectitud. Vol dir un món on els homes no pretenguin fer autònomament de la terra el paradís, servint-se de la violència.

Un cop més s'acosta el Nadal i us volem desitjar que passeu unes santes festes en companyia de tots els vostres.

noces d'or

Aquest és l’escrit número 100 d’aquest blog. És una xifra rodona i avui el dedicarem a una efemèrides especial, a les nostres Noces d'Or.

Cinquanta anys de matrimoni no és notícia a la premsa però per a nosaltres sí que ho és i per això volem fer-vos partícips d'aquesta celebració.

*        *        *

L’Annamaria i jo hem celebrat les Noces d’Or. El nostre casament va ser el primer pas per formar la nostra família que Déu ens ha beneït amb vuit fills. Portem cinquanta anys de convivència amb els compromisos que vam contraure el primer dia: en la salut i en la malaltia, en la riquesa i en la pobresa, en la joventut i en l’ancianitat. No ha estat fàcil però, gràcies a Déu, ens n'hem sortit.

L’home i la dona som l’obra mestra de la Creació. Casar-se és molt més que una associació espontània d’un home i una dona per a la gratificació mútua, és un camí diví, vocacional, és l’inici de l’amor per teixir llaços amb una altra persona d’una manera exclusiva i definitiva. El matrimoni és un gran misteri fruit d’un treball artesanal de marit i muller fet dia a dia amb paciència, perdó, oració i l’ofrena de la pròpia vida. És una necessària combinació de goigs i d’esforços de dues persones que s’estimen, que saben valorar la persona i els drets de l’altre.

Aquest compromís entre home i dona és agosarat i té una alta quota de risc, però rebutjar-lo és egoista, és no voler assumir compromisos en favor de l’altre. La família que neix de cada matrimoni és el santuari de la vida, és el lloc on anar, és el lloc on hi ha persones per estimar, és el lloc on s’aprenen a viure relacions autèntiques, és el lloc on tornes si te’n has anat… Lluitar per tirar endavant una família comporta gaudir de la bellesa de la maternitat i la paternitat, compartir desitjos i aficions, sentir alegries i tristeses…

El dia de l'aniversari el vam celebrar amb una missa on ens vam casar, a l'ermita de la Mare de Déu de Gràcia a la Tossa de Montbui. I després ens trobàrem per dinar. Al cap d’uns dies vam tenir el privilegi d’assistir a la missa que el Sant Pare diu cada matí al Vaticà. Després ens va rebre i li vam demanar que encomanés tota la nostra família i ens va beneir la fotografia que duiem amb tots nosaltres. 

Quinze dies després vam tancar aquesta celebració amb un viatge a Terra Santa on vam poder passejar, visitar, i contemplar els mateixos llocs que Nostre Senyor va trepitjar mentre era a la terra: on va resar, on va treballar, on va predicar, on va fer miracles, on va patir… Vam acabar el viatge visitant Saxum,  un projecte de l'Opus Dei a Terra Santa, en un poblet musulmà, prop d'Emaús.  Hi ha un centre  d'informació per a pelegrins, un centre de conferències i una futura Escola d'Hoteleria per a la promoció social de la dona. Saxum també promou el Camí d'Emaús, una iniciativa cultural on hi treballen conjuntament amb les autoritats polítiques d'Israel.

me too! you too?

Un aclariment per començar: s’ha d’acabar amb els abusos i violacions sexuals, i amb les morts violentes de tantes dones i criatures. Però en aquesta nostra societat democratitzada i liberal s’ha de poguer parlar de tot i no es pot prohibir cap comentari discrepant en contra d’una idea per part dels que es consideren “amos-amas” i “senyors-senyores” de la veritat ni crear un ambient de por que obligui a callar per no ser cremat a la foguera de la nova inquisició sota l’omnipresent mirada orwelliana des de l’habitació 101. ¿Quin és l’origen d’aquesta situació nefasta i insostenible que fa que l’home continuï essent el llop per a l’home?

*      *      *

La persona és un ésser social. Només pot viure en la seva relació amb els altres i el seu entorn li permet alimentar-se, vestir-se, allotjar-se, moure's i perpetuar-se. Viu sota la mirada de l'altre a través de la solidaritat, l'amistat i l'amor per l'altre. No som totalment lliures ja que tots depenem els uns dels altres.

A la llum d'aquesta evidència, la societat postmoderna s'ha fixat l'objectiu de promoure l'individu aïllat per tal d’aconseguir una llibertat il·limitada, un gaudi sense restriccions i l'exaltació d'un-mateix-o-d'una-mateixa. Aquestes són les bases sobre les quals, ara, tots podem i hem de confiar.

El filòsof coreà Byung-Chul Han, professor a la Universitat de Berlín, diu: «quan l’amor és possessió i domini es genera una dinàmica on no es mira l’altre com una possibilitat de bé, sinó com un objecte per consumir. L’altre desapareix en la nostra societat narcicista. Només quedo jo, el meu propi ego i la teranyina que atrapa la meva personalitat. L’altre és una projecció de mi mateix. Jo només aspiro a treballar, a ampliar i mantenir els meus béns i a submergir-me en la malaltia del nostre temps: la depressió».

En aquest entorn individualista i llibertari, la roba ocupa un lloc especial, ja que envolta la persona i en certa manera la "qualifica". Avui en dia, els “fabricants” de la “moda femenina”, oblidant l’entorn en el que viuen i el respecte vers els altres, en nom de la llibertat i l'individualisme, “vesteixen” (sic!) les dones com ells desitgen: faldilles curtes, pantalons molt ajustats, escots ben oberts, vestits de bany gairebé inexistents i la més gran exhibició possible del cos de la dona (i aquí ningú es queixa!).

Veure la porqueria de vestimenta que cada vegada més es presenta a les passarel·les pretenent modernmitat i estar al dia és una vergonya. I les dones són les que accepten aquestes situacions per tal de no perdre l’estatus de model que han aconseguit. Si no es dobleguen a les exigències de les firmes ja es poden despedir de la següent passarel·la. I s’hi dobleguen, i segueixen desfilant, i continuen fent anuncis de perfums on elles es converteixen…, també, en agressores sexuals. ¿O no mireu la tv?

Homes i dones no som iguals per molt que es vulgui fer-nos-ho creure. Som iguals en dignitat però no en sentiments ni en emocions. El que no mou una dona pot exasperar un home. Que una noia vegi el cos nu d’una dona la deixarà indiferent, però no passa el mateix amb si és el noi qui ho veu; si és normal sentirà una atracció que haurà de dominar…, i si no la domina… pot caure en l’abús. Si no al moment, l’endemà.

La mirada de l’altre, del noi, de l’home, no es té en compte davant d’aquestes situacions. I aquesta manera de fer les coses pot despertar en l’altre, en els qui ens trobem al seu entorn, el desig, la concupiscència, la grolleria, la vulgaritat. Però això no té cap importància: els mass media i les xarxes socials ja s’encarregaran de dir, en cas d’abús o d’agressió, que no hi ha cap responsabilitat per part de la noia abusada. Totes les culpes les tenen els homes!

#MeToo va néixer a rel de la denúncia de les periodistes Kantor i Twohey contra el magnat Weinstein pels seus abusos sexuals continuats a actrius, tapats amb diners i favors. L’actriu Rose McGowan va ser la primera en reconèixer aquests abusos i darrera d’ella se n’hi va apuntar un munt. Res a dir, però… si fins aleshores no havien dit res… és que hi estaven d’acord. ¿O no? Em sorprèn que totes aquestes actrius hagin sigut capaces d’amagar fins avui una situació que ara els sembla denigrant. ¿Fins ara no ho era? ¿O és que hi ha interessos ocults al darrera? Angeline Jolie, Gwyneth Paltrow, Cara Delavigne, Mira Sorvino i una llarga llista d’actrius conformen les denúncies.

Me too!, van dir totes. De veritat, you too? Em sorprèn que algunes de les actrius denunciants, que es queixen pels abusos sexuals d’aquest tipus impresentable, després elles van al llit amb l’actor de torn, per exigències del guió (sic!), en en les pel·lícules que en són protagonistes. Ah!: “–És que aquí ho faig voluntàriament i l’altre em va tocar sense permís!”.

MeToo ha aconseguit criminalitzar tots els homes i ha deïficat totes les dones. Personatge de l'any a la portada de Time. Totes les denúncies que han aparegut després d’aquesta primera ni han estat demostrades, ni tenen la mateixa gravetat i moltes són anònimes. És igual! El que és important és que les xarxes socials i els mass media han aconseguit “criminatlitzar l’home, el patriarca, el pare, que ja feia massa temps que es passejava per tot el món com si fos la seva masia”. Els mitjans de comunicació amplifiquen la confusió ja que generen tal quantitat de dades i informació i tant de soroll, que anul·len la possibilitat d’articular el pensament i així es deforma la realitat.

Katie Roiphe en el seu llibre L'endemà al matí diu: «en molt casos de suposada violació, les dones són, en part, responsables de les seves accions. ¿No és responsable, la dona, d´haver pres drogues o alcohol? Un home li ho pot oferir, però ella mateixa, lliurement, decideix prendre-les o no. Si les dones no son totes indefenses i ingènues haurien de ser responsables de l’elecció de beure o drogar-se. Si la dona queda afectada en el seu capteniment per actuar i té relacions sexuals, no sempre és culpa de l’home, no necessàriament és sempre una violació». Què va haver dit! Va rebre insults de costa a costa del continent americà pels moviments feministes fins que es va reconèixer que era un llibre «eloqüent, reflexiu i finament argumentat, criticat per feminist@s poc honrats-honrades i deshonest@s ».

Quan Roiphe va parlar sobre el tema Weinstein i va dir que “s’havia de distingir entre una agressió física i una mirada de reüll a l’oficina” els twet la van crucificar: els més süaus li van dir ogra, arpia, escòria, puta… I quan Matt Damon es va atrevir a dir que «no és el mateix tocar el cul a una dona que violar-la, però amdós comportaments s’han d’erradicar» es va tirar de cap en una piscina plena de cocodrils.

Brigitte Bardot i Catherine Deneve  també s’han atrevit a denunciar aquest moviment. La BB a Paris Match el va atacar dient que “les actrius que es queixen d’abús sexual el que cerquen és publicitat i la majoria son hipòcrites i ridícules ja que juguen amb els productors per aconseguir un paper i després diuen que varen ser abusades. A mi em satisfeia que els homes em diguessin que era bonica”. I la Deneve va signar a Le Monde un manifest, juntament amb un centenar d’actrius, on denuncien que “s’ha arribat massa lluny i han creat un ambient totalitari. La violació és un delicte, però no són una agressió maxista ni voler lligar ni la cavallerositat”. I afegeixen que aquesta campanya d’acusacions públiques “ha posat a persones que no s’ho mereixen al mateix nivell que delinqüents sexuals sense tenir l'oportunitat de defensar-se”.

#MeToo s’ha convertit en un lobby que fa, encara que sembli mentida, que ens haguem de creure tot el que diu i promou com si fos la pura veritat. Ha aconseguit criminalitzar un home perquè una dona diu que l’ha “mirat amb ulls de luxúria”. Ha aconseguit que es denunciï i prohibeixi el “piropo”. ¿O és que tot això és pura estètica per tal de quedar bé i sortir a les primeres planes dels diaris i tv’s dient una bajanada per tal que tothom l’aplaudeixi?.

"el negici és el negoci"

"la pela és la pela"

L'agressió sexual que patim avui és alarmant i ara afecta totes les edats. La transformació del cos femení en objecte es desenvolupa a pas ràpid i transforma la bellesa de la creació en un objecte mercantil. El consum immediat dels cossos és essencial i reemplaça la relació de fusió duradora. En aquesta evolució el desvergonyiment pren el seu lloc, es desenvolupa a pas ràpid i inquietant, és part d'aquests assalts públics que patim cada dia les persones ja sigui en llocs públics o privats (tanques publicitàries, quioscos, tv's, web’s, ràdios, canals pornogràfics d'internet, premsa, cinema…), d'aquesta pendent fatal que alimenta l’actual deriva pornogràfica que està assolant el món.

En mig d'aquest ambient, és més que mai necessari reafirmar que la modèstia és una virtut essencial, constitutiva de la bellesa de la persona. Modera les nostres accions, fa que no passem "línies vermelles", millora i preserva el misteri de la persona, imposa distància i respecte. Hi ha una bellesa del cos que s'adorna a si mateixa i permet endevinar més del que llueix: la conformen l’elegància i la discreció.

Fa falta fer una campanya per tal de revaloritzar la modèstia com una virtut essencial, tant en les famílies com en la societat en general: la modèstia protegeix la bellesa com la rosada embelleix la natura. Avui, sembla que no hi ha alternativa per a la dona occidental entre el top-less i el burka.

Carl Jung ja va deixar clar que no només els homes pateixen neurosis i traumes, les societats senceres emmalalteixen, també, sovint, en la seva psique col·lectiva.

persones 6 – mariano fortuny de madrazo II: un geni desconegut

La genialitat

Mariano Fortuny al Palazzo Orfei

El geni neix, no es fa, però per tal de forjar-se cal que les circumstàncies li siguin favorables. La genialitat no es pot transmetre de pares a fills per molt que ens hi entestem, però l’entorn del Mariano Fortuny de Madrazo va ser tan excepcional que per això va arribar on va arribar. La seva mare, Cecília de Madrazo, es va encarregar de conrear en els dos fills, María Luisa i Mariano, un culte gairebé reverencial al record del talent i la personalitat del seu marit, Marian Fortuny i Marsal, un home que va passar per aquest món amb la brillantor i fugacitat d’una llàgrima de sant Llorenç però que va complir amb el destí romàntic dels escollits pels déus: viure intensament i no sobreviure a la joventut.

Mariano fill pinta, canta, toca el piano, investiga la llum, descobreix el teatre, es vol convertir en un artista ple a l’estil wagnerià i per això s’endinsa en el lirisme convuls de la música del polèmic compositor Richard Wagner i el pensament de Schopenhauer, el filòsof que sustentava tota la bastida wagneriana. El simbolisme, el moviment postromàntic que revaloritzava allò que és misteriós com a font de bellesa, que entreveu la correspondència entre música i pintura, on els colors poden suggerir sons i els sons colors i que amdós poden originar idees, és un camí pel qual transita també Mariano. El simbolisme, l’Art Nouveau i la filosofia wagneriana conformen l’esperit de l’art total que conrearà Mariano. Conrearà totes les disciplines i acabarà, com Wagner, recluit a Venècia, la ciutat on el temps està parat, on l’esperit sensible troba lloc i espai per a viure i crear al marge del món.

Cecilia de Madrazo

Cecilia de Madrazo, aquarel·la de Marian Fortuny

Cecilia de Madrazo –filla d’un pintor famós, casada amb un pintor famós, mare d’un pintor, dissenyador i inventor que arribarà a ser famós– viuda i amb dos fills petits María Luisa i Mariano, es trasllada de Roma a París. Mariano té 3 anys i se n’hi estaran 15, els suficients perquè Mariano visqui l’entorn del món de l’art i el disseny. Quan Mariano en té 18 la mare decideix marxar de París i s’instal·len a Venècia, prop del Gran Canal, al Palazzo Martinengo, la ciutat des d’on ànimes sensibles i no tan sensibles, excèntriques, cultivades i adinerades somien en poder tocar l’altre costat de la lluna. La profunda personalitat, la teranyina de màgia i esplendor que batega a les entranyes de la ciutat atraparà la família Fortuny per sempre més. 

Venècia

Venècia és una ciutat que flota entre el cel i el mar. Venècia s’ha convertit en la ciutat de les apariències, en la ciutat on es cultiva l'esplendor, el luxe i la frivolitat, la ciutat on la gent de la societat es baralla per posseir tot allò que es pot exhibir: palaus, joies, art, vestimentes, mobles, robes… Allí hi van a raure potentats, escriptors, artistes, intel·lectuals… tota aquella gent que sent la necessitat de pau, d’intimitat i d’assossec per tal que floreixi la seva creació.

Aquí Mariano crearà el seu propi univers, un món sense temps, original, únic, ple de fantasia, un paradís màgic on farà que estrobin Orient i Occident. Venècia és un espai petit on es practica la convivència, on tots es coneixen i s’alimenta la inspiració d’escriptors i artistes. Un grapat de dones amb marcada personalitat acullen, a les habitacions dels seus palaus, hostes il·lustres i escriptors. Cecilia i María Luisa, mare i filla, obren el Palazzo Martinengo, amb soirées musicals i literàries, a l’aristocràcia i la intel·lectualitat de Venècia entre els que s’hi troben els amics Josep M Sert, Isaac Albéniz, Martín Rico, Henri de Régnier…

La llum

Vista actual del Palazzo Orfei 

En aquesta època apareixen grans avenços tècnics: el telègraf, el cotxe i la llum, sobre tot la llum. A Mariano li apassiona la pintura però ara que encara és jove explora altres territoris. Amb 18 anys, passeja pels canals i ponts de Venècia amb una de les primeres càmeres fotogràfiques Kodak captant l’ombra dels antics palaus o la llum esbiaixada sobre la porta d’un temple; o va amb el cavallet amunt i avall a la recerca d’alguna església per copiar un llenç de Tintoretto.
A mesura que Mariano va creixent, l’ambient que respira fa que treballi activament en la creació. És un apassionat dels teixits que té per casa, pinta sense parar, viu de forma intensa i se sentirà atret per les coses estranyes, ocultes o misterioses. Amb 25 anys continua retratant façanes d’edificis i té una tècnica impecable com a gravador. En aquest món misteriós del Palazzo Martinengo, entre les enigmàtiques dues dones que hi viuen, Mariano flota, creix i intenta mantenir la seva personalitat artística i sostreure’s del poderóas influx que ambdues exerceixen sobre la seva persona.

Amb 30 anys Mariano continua pels carrers amb la càmera fotogràfica captant paisatges, racons o enquadraments per fer-ne un decorat teatral. Mariano ensuma, cerca, troba i se submergeix en tot allò que li crida l’atenció. La càmara li serveix per emmagatzemar informació que més tard treballarà artísticament. Al final de la seva vida té un catàleg de dos-cents àlbums amb uns dotze mil negatius. Però el que l’atrau de veritat des de petit és la llum.

La llum! La llum era l’anunci de la modernitat. A París el 1889 hi ha l’Exposició Universal i la Tour Eiffel, aquest mecano de ferro de 300 metres d’alçada, emet un feix de lluminàries que il·luminen la nit de forma màgica. Mariano inicia els estudis sobre la llum i la luminotècnia fins que arriba a elaborar un sistema personal d'il·luminació indirecta per escenaris teatrals basats en la reflexió de la llum: làmpades d'arc que reflecteixen la llum sobre superfícies esmerilades; evita ombres, enlluernaments i aconsegueix tonalitats i canvis de llum espectaculars així com també projectar imatges al fons de l'escenari.

El treball i la investigació sobre la llum el portarà a fer el Projecte Luminotènic per l’Òpera de París; una demostració a Londres; il·lumina les pintures de Paul Baudry al foyer de l’Òpera de París; il·lumina l’Exposició d’Art Francès a Londres; il·lumina l’exposició sobre Tintoretto a San Roco; il·lumina la Asunción de Tiziano i el Cicle Pictòric de Carpaccio a Venècia.

L’escenografia

Els seus viatges a Bayreuth per captar l’escenografia wagneriana fan que Mariano se senti atret pel teatre, sobre tot per l’escenografia i els problemes lumínics no resolts.

«Tot el que vaig veure i sentir en el viatge que vam fer a Baviera, va incrementar el meu desig de realitzar formes noves i nous aspectes per augmentar els efectes generals del teatre. Recordo una escena de L’Or del Rin que va decebre la meva fantasia. L’efecte del riu a l’horitzó mancava de realisme per culpa d’una mala il·luminació».

Era conscient que la il·luminació era tan o més important que l’audició i la visió del drama musical. Tot havia evolucionat en el teatre menys la il·luminació. La llum provenia dels llumeners instal·lats al terra. ¿Quina és la situació real de la llum? ¿On és el sol? ¿Per on entra la llum als temples? ¿D’on ve la llum al camp? Sempre ve per dalt!, doncs ¿per què s’il·lumina l’escenari contra natura, des de baix? Amb aquest sistema els actors no tenen una expressió humana. S’ha de reproduir la llum de la naturalesa, aquest és el repte de l’escenografia.

L’any 1899 és fonamental en la vida de Mariano. Amb 29 anys surt del Palazzo Martinengo, on viu amb la seva mare i germana, i lloga unes golfes al Palazzo Pesaro degli Orfei. És l’inici de la seva activitat creativa professional. Li encarreguen l’escenografia de l’opereta Mikado que es representarà al palau d’una comtessa. L’any següent rep l’encàrrec de l’Scala de Milà de l’escenografia completa de Tristany i Isolda, de Wagner, dirigida per Toscanini. Èxit total!, ha aconseguit l’anhelada harmonia escènica de Wagner.

Estat actual del taller del Palazzo Orfei
on Mariano creà el Sistema Fortuny d'il·luminació

Mariano estudia, observa i treballa. Un dia, de sobte, mentre treballa a les golfes va veure “…entrar un raig de llum per la finestra i va envair el sòl…”. Ressegeix el raig de llum amb la mirada des de la finestra fins el sòl… i, ràpid, agafa un full de paper blanc i el posa al mig del raig… Sobre el sòl s’origina un efecte diferent. Ha nascut el que Mariano anomenarà Sistema d’il·luminació escènica per llum indirecta, conegut com a Sistema Fortuny d’il·luminació. Registra el sistema a Venècia i després el patentarà a París. Aquesta passió per l’escenografia i la il·luminació el portarà a llogar un estudi a París.

Tant a París com a Venècia Mariano es mou com peix a l’aigua en mig d’artistes i gent exigent i va teixint una sòlida xarxa d’amistats. Els treballs sobre la il·luminació continuen i patenta nous sistemes: fins a 10 patents registra a París sobre il·luminació i escenografia. Però continua investigant i inventa un aparell escenogràfic que anomena Cúpula Fortuny, un enginy genial amb que preten fer visible, per mitjà de la llum, “l’infinit en el finit”. Ho explica així ell mateix:

«En l’escenari, sota el teló un doble foyer voltaic il·lumina el decorat; cap tela al fons, sinó una gran cúpula folrada de blanc; donarà la sensació d’estar a l’interior d’un globus. A mesura que passin pel davant, la cúpula agafarà el color blau d’un matí de juny, els colors dels primers símptomes d’una tempesta o els grocs i vermells d'una posta de sol».

La Cúpula Fortuny és una gran carcassa flexible, de ferro, amb forma semiesfèrica, recoberta amb dues teles impermeables que pretén reproduir el cel a l'escenari. A París coneix el suís Adolphe Appia, també obsessionat per la llum, i aquest reconeix la importància del descobriment de Fortuny:

«Un artista ben conegut a París, Mariano Fortuny, ha trobat un sistema d’il·luminació basat en les propietats de la llum indirecta. Els resultats són extraordinaris i positius. Aquest invent genial provocarà en la posada en escena teatral, una transformació radical a favor de la il·luminació.»

Appia proposa a Fortuny col·laborar en el muntatge de Tristany i Isolda a casa la comtessa Béarn, a la seva Sala Bizantina. La comtessa convoca la flor i nata de París per mostrar la remodelació del teatre i el nou sistema d’il·luminació que l’artista Mariano Fortuny ha creat per a ella. La sala està plena d’artistes, intel·lectuals i la crème de la crème parisina contemplant extasiats el ballet de Charles-M Widor i com les ballarines de l’Òpera de París es mouen sota l’innovador invent. Èxit rotund! Glòria per a l’inventor Fortuny! L’embaixador d’Alemanya i el director general de la companyia alemanya AEG son allà i pacten amb Fortuny crear una societat per comercialitzar el sistema. Els viatges a Berlin li serveixen per conèixer dos grans directors teatrals: Max Reinhardt i Hugo von Hofmannsthal, amb qui farà l’escenografia d’Electra.

* * *

Obté la Medalla de Plata pel Projecte de Cúpula a l’Exposició Internacional de París. Instal·la cúpules i sistemes d’il·luminació a diferents teatres: a la Sala Bizantina del teatre privat de la comtessa Béarn; als Teatres Kroll, Lessingtheater, Schauspielhau, Deutsche Opernhaus i Neuefreie Volsbühne de Berlín; al Schauspielhaus de Dresde; a l’Scala de Milà i al Politeama de Florencia. El Teatro Real de Madrid i el Liceu de Barcelona deicideixen no instal·lar la Cúpula.

I en el camp de l’escenografia d’òperes, ballets i teatre fa Francesca di Rimini, Mikado, Tristany i Isolda, Electra, Mestres Cantors, El Marxant de Venècia, Otelo, Carmen; Le Dieu bleu, ballet de Nijinski; Santa Juana, teatre de Bernard Show; Vida brve, de Manuel de Falla.